1.-REAL CALCOGRAFÍA:
1.1 – SERIE DE LOS ESPAÑOLES ILUSTRES
De todas las empresas acometidas por la Calcografía la más importante fue la publicación de la serie de Retratos de los Españoles Ilustres, proyectada por la secretaría de estado en 1788, bajo los auspicios de Floridablanca, y continuado por Aranda y Godoy. A manuel Salvador Carmona, director de grabado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se le pidió un informe en el que constaran los grabadores que podrían hacerse cargo de tan magna obra.
Se grabaron hasta el año 1814 un total de 114 retratos, a los que hay que añadir cinco más que se hicieron en un intento de continuar la colección que tuvo lugar entre 1882 y 1889. La serie fue publicada periódicamente formando cuadernos. El objetivo de la misma, en la que se puso gran entusiasmo, era dar a conocer, fundamentalmente, en el extranjero, “los grandes hombres que en todo tiempo han precedido, y contribuye también a dar fomento a los grabadores por los retratos que se les encargan, perfeccionándose cada día más esta noble Arte”.
Autores de las pinturas fueron los dibujantes Asensio Juliá, Antonio Guerrero, J. Maea y los grabadores Rafael Esteve, Tomás López Enguídanos, Luís Fernández Noseret y José Vázquez.
El P. D. Tomás Vicente tosca
Pintor: J. Maea – Grabador: L. Noseret
Fray Benito Jerónimo Feijoo
Pintor: J. Maea
Grabador: J. Vázquez
- Andrés Laguna Pintor: J. Maea Grabador: V. Mariani
1.2.- SERIE DE LA BOTÁNICA DE CAVANILLES (1791- 1801)
Fruto de la colaboración entre la Imprenta Real y la Calcografía, inmersas en un amplio plan de promover las ciencias, la cultura clásica y las propias realizaciones del Estado se editaron numerosas obras en que se prestó un especial cuidado a las ilustraciones, tal como lo reclamaban algunas de ellas.
El botánico Antonio José Cavanilles vio cómo sus estudios eran publicados en una magna obra en la que las estampas eran la parte fundamental: “Icones et descriptiones plantarum, quae aut sponte in Hispania crescunt, aut in hortis hospitantur”, Madrid, Imprenta Real, 1791- 1801, seis volúmenes. Se publicó esta magna obra con un total de 601 estampas.
Antonio José Cavanilles y Palop (Valencia, 16 de enero de 1745 – Madrid, 5 de mayo de 1804)
Botánico y naturalista español, estudió en la Universidad de Valencia, donde obtuvo los títulos de maestro en Filosofía (1762) y de doctor en Teología (1766) y se ordenó sacerdote en Oviedo en 1772. Entregado a la docencia, marchó a París en 1777 como preceptor de los hijos del Duque del Infantado, donde entraría en contacto con la botánica bajo la tutela de André Thouin y Antoine Laurent de Jussieu. Impregnado de enciclopedismo, fue de los primeros científicos españoles en utilizar los nuevos procedimientos taxonómicos de Carlos Linneo y una de la figuras más importantes de la ciencia ilustrada en España.
Recorrió parte de la Península Ibérica clasificando e inventariando la flora autóctona, y en el curso de tales investigaciones descubrió nuevas especies y elaboró un tratado en seis volúmenes Icones et descriptiones plantarum quae aut sponte in Hispaniae crescunt, aut in hortis hospitantur (1791–1804); también investigó la flora sudamericana y compuso un Glosario de botánica en cuatro lenguas (1795–1798).
Fundó y redactó, junto a Herrgen, Louis Proust y García Fernández, la revista científica Anales de Historia Natural, que salió a la calle por vez primera en octubre de 1799, y que cambió su nombre en enero de 1801 por el de Anales de Ciencias Naturales. Cavanilles fue el más fecundo redactor, con 48 artículos, seguido de Christiano Herrgen. Entre 1802 a 1803 fue socio de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, que custodia algunas de sus obras y papeles originales en su biblioteca y archivo. Cavanilles fue amigo, entre otros científicos de la época, del ilustrado canario José Viera y Clavijo, con el que mantuvo una activa correspondencia científica.
Cavanilles es el principal precursor nacional de las teorías modernas sobre el ordenado aprovechamiento de los recursos naturales y el desarrollo sostenible. Se dio cuenta, por ejemplo, en su viaje por el reino de Valencia, de que la exención del cultivo del arroz detraía el agua que necesitaba el cultivo intensivo de otros productos más necesarios. El arroz «siempre sediento, admite y malgasta caudales preciosos, que distribuidos de otro modo multiplicarían los productos»; por otro lado, demostró con estadísticas de mortalidad que el cultivo del arroz perjudicaba gravemente a la salud. Por ejemplo, en el término de Almenara señaló que con el aumento de los arrozales casi todos los vecinos enfermaron y aumentó la mortalidad en el año que se cultivó, por lo que «a la vista de los tristes efectos que iban produciendo los arrozales, se decretó la proscripción y cesó la epidemia». Cavanilles se interesó por la agricultura y las costumbres de su natal Valencia, de lo que hay testimonio en sus Observaciones sobre la historia natural, geografía, agricultura, población y frutos del reino de Valencia (1795-1797´). En este trabajo Cavanilles abarca gran parte de las disciplinas técnicas y científicas de la época como la botánica, la agronomía, la geología, la hidrología, la medicina, la geografía, la cartografía, la arqueología y muchos de los principales campos de la industria.
En 1801 es nombrado director del Real Jardín Botánico de Madrid, en que sustituyó a Casimiro Gómez Ortega, cargo que ejercería hasta su muerte en 1804. Cavanilles reorganizó la institución: sistematizó y acrecentó los herbarios, las colecciones de plantas vivas, semilleros y biblioteca, y gracias a sus numerosos e importantes contactos con científicos internacionales, de la talla de Humboldt, Bonpland y Wildenow, el centro adquirió gran relevancia en la escena científica europea. A su muerte legaría su herbario, dibujos originales, biblioteca y manuscritos al Real Jardín Botánico de Madrid donde actualmente se conservan.
3.-Dibujos de Cavanilles grabados por Tomás López Enguídanos
Vista de la Villa de Morella
Situación de Montroy (a), Real (b), y Monserrat.
Vista del puente del Mar de Valencia arruinado por el río Turia en 5 de Noviembre de 1776
Vista de la ciudad de Valencia tomada de S. Pío V
4.- Grabados de F. Cavalier Piranesi
Arquitecto de estilo neoclásico, realizó más de 2000 grabados de edificios reales, estatuas y ornamentos. Sus entusiastas reproducciones e interpretaciones de antiguos monumentos romanos supusieron una importante contribución para la formación y desarrollo del neoclasicismo. Piranesi sacó rendida cuenta de la veduta; se entiende por veduta la representación fiel del aspecto urbano en el fluir de la vida cotidiana. En estos grabados se incluían imágenes fidedignas y exactas de las ruinas existentes, al igual que reproducciones imaginarias de antiguos edificios en las que la alteración de la escala y la yuxtaposición de elementos contribuyen a realzar el carácter de grandiosidad de los mismos.
Una de las primeras y más renombradas colecciones de grabados de Piranesi fueron sus Prisiones (Carceri d’Invenzione, 1745-1760), en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte. Estos grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo.
Veduta in prospettiva della gran Fontana dell´ Accua Vergine detta di Trevi Architettura de Incola Salvi.
Jamás un arte de épocas pretéritas ha sido expuesto con tal fuerza de expresión y con tal vida, al menos por lo que a reproducciones se refiere. En estos grabados que saben valerse de los más expresivos medios de que puede disponer el arte del aguafuerte, Piranesi nos habla de la emoción de la Roma imperial.
La serie de Vedute di Roma, 135 estampas, se alargó cerca de 30 años, hasta la muerte de Piranesi, ocurrida el 9 de noviembre de 1778 en Roma, ciudad en la cual se había instalado. Se trata de un excepcional testimonio para calibrar los diversos cambios técnicos y las preocupaciones teóricas producidas a lo largo de su trayectoria. Este conjunto se ha convertido en el más popular y conocido de toda su variada obra. En ellos se recogen los monumentos que son, por sí mismos, pilares sólidos de la iconografía de la ciudad de Roma. Asombra el modo en que capta una vista y su capacidad para esquematizarla a través de un breve boceto, para más tarde desarrollarla sobre la placa de cobre. Con la divulgación de las Vistas de Roma, Piranesi vio afianzar su fama transformando la convencional Veduta de un mero recuerdo topográfico en sugerentes imágenes de gran poder expresivo.
Vedutta della Basílica, e Piaza di S. Pietro in Vaticano
Las aguafuertes son mucho más que láminas de arqueología. Los monumentos y las ruinas han sido vistos y grabados por Piranesi con un amor que devuelve alma a las cosas muertas. Son una evocación. No sólo las resucita, las engrandece.La visión de Piranesi es fundamentalmente barroca, es decir, Piranesi es el hombre de viva expresión pasional que ve la obra de arte, primero y principalmente, como un valor espacial. En las ruinas de las antiguas construcciones de Roma la circunstancia de su desmoronamiento facilita su ordenación dentro del paisaje que las rodea. Piranesi nos las muestra como ahogadas por la vegetación, pobladas de fantasmagoría y, al mismo tiempo, bañadas por el aire y la luz.
5.- Vistas de Valencia dibujadas por Ligier y grabadas por Legrand y Dequevauviller
6.- JOSÉ RIBELLES Y HELIP
José Ribelles y Helip es, sin duda, una de las personalidades más interesantes de la pintura valenciana del primer tercio del siglo XIX. Hijo de José Ribelles, pintor vinculado a la estética neoclásica, y de Josefa María Felip, nació en Valencia el 20 de mayo de 1778 Tras aprender junto a su padre los rudimentos de la pintura, se matriculó como alumno de la Academia de San Carlos valenciana, en la que tuvo como maestro a Vicente López, y donde ganaría el premio de primera clase en el concurso de 1798.
Al año siguiente se trasladó a Madrid para proseguir sus estudios en la Academia de San Fernando, obteniendo el segundo premio de primera clase en el certamen anual de 1799 en la prueba -de pensado- con el lienzo La continencia de Escipión (Madrid. Academia de San Fernando). A partir de entonces, Ribelles comenzó a ser conocido en los círculos artísticos de la Corte, llegando a relacionarse con Goya quien, al parecer, le llegó a tener en gran aprecio.
El 19 de noviembre de 1818 fue nombrado académico de mérito de San Fernando, el 22 de octubre de ese mismo año, Ribelles solicitó a Fernando VII el nombramiento de pintor de Cámara con el apoyo de su antiguo maestro, Vicente López, ya entonces primer pintor del rey, concediéndosele estos honores el 16 de febrero de 1819.
Pintor polifacético y fecundo dibujante, asombrosamente dotado para la asimilación de los más diversos estilos pictóricos, José Ribelles desarrolló su personalidad artística en campos muy distintos, desde la pintura de retratos de influencia goyesca, hasta los paisajes académicos de tradición clasicista, a la manera de Brambilla, como el que representa el Estanque Grande del Retiro y su embarcadero (Madrid. Prado), y el diseño de numerosas láminas y escenografías teatrales, seguramente una de las facetas más interesantes de su labor artística, siendo personaje de reconocido prestigio en los ambientes teatrales de su tiempo en la Corte, amigo de escritores y actores.
Continuando la tradición de estampas de trajes comenzada por los que grabara Juan de la Cruz Cano y Olmedilla en 1777, y, continuada por otras series, en 1825 vio la luz esta nueva Colección de Trajes de España, que comprendía ciento doce estampas dibujadas por José Ribelles y grabadas por Juan Carrafa, publicada por la Calcografía Real en cuadernos de ochenta estampas cada uno. Así, diseñó las 112 estampas representando los trajes de las distintas provincias de España.
En el último año de su vida, Ribelles presentó a la exposición de la Academia de San Fernando los cuadros Don Quijote en el acto de ser armado caballero y El manteamiento de Sancho. Murió en Madrid el 16 de marzo de 1835, a los 57 años.
GRABADOS FACSÍMILES O A PARTIR DE PLANCHAS ORIGINALES
DE FRANCISCO DE GOYA
En pocas ocasiones se ha dado que las obras de arte gráfico de un artista -dibujos y estampas calcográficas y litográficas- tengan tanta importancia para su cabal comprensión como en el caso de Francisco de Goya. Pues sus estampas son, además de uno de los productos más puros del pensamiento de Goya en cuanto a lo que entendía por ser artista, es decir, en expresarse con total libertad y dar rienda suelta a su lenguaje de invención, un alarde en cuanto al dominio de la técnica del grabado y a las innovaciones que aportó.
Goya sabía el potencial que encerraba el grabado como técnica artística, método de enseñanza y medio de difusión de su obra. Sus inicios en el arte del grabado son expresión del entorno que le rodea, cercano a los modelos italianos y la influencia de Tiépolo. Es lógico pensar que este primer contacto con la técnica fue lo suficientemente reconfortante como para hacer que el pintor se adentrara en sus secretos y posibilidades, no sólo como medio de reproducción de pinturas propias o ajenas, sino como manera autónoma y actividad paralela a su práctica pictórica.
En el grabado de invención, Goya podía expresarse libremente al igual que ocurriera con aquellas pinturas que nacían sin ser obra de encargo, en las cuales, según el mismo pintor comenta, podía «hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches». Por esta razón, no es de extrañar que siempre estuviera ávido por incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir nuevas posibilidades a su mundo de creación.
La evolución de la técnica de grabado en Goya es constante y permanente. La simple y rígida linealidad de la aguja que se aprecia en sus primeras obras -El ciego de la guitarra, San Francisco de Paula, San Isidro, La huida a Egipto, El agarrotado- se rompe y multiplica casi desde sus comienzos como grabador hasta alcanzar la perfecta combinación de todas las técnicas y útiles: aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, escoplo, bruñidor, rascador … se van incorporando a la práctica artística con el objetivo primordial de obtener verdaderas calidades pictóricas en una combinación de luces y sombras que crean un lenguaje dramático singular y difícilmente imitable.
Sin duda, la consolidación de esta forma de grabar se da en los Caprichos y se lleva a sus últimas consecuencias y perfección en los Disparates. Entre ambas series, Goya ha continuado sus investigaciones midiendo las posibilidades de la aguada en los Desastres de la Guerra, serie donde el aguafuerte vuelve a ser protagonista, sobre todo en aquellas composiciones donde se quiere extremar la violencia y dureza del tema auxiliándose del escoplo y de la punta seca; el aguatinta pasa a segundo plano y en múltiples ocasiones está trabajada con posterioridad con el bruñidor. En cuanto a la Tauromaquia es un ejemplo singular de la belleza pictórica de la técnica, es quizá la colección de estampas donde mejor puede apreciarse la capacidad de Goya para recrearse en la habilidad, destreza y dominio de un arte lleno de recursos pero al que hay que doblegar casi del mismo modo que al toro.
Por último, la invención de la litografía y su introducción como técnica novedosa en España tiene lugar cuando Goya es ya un anciano. Pero, una vez más demuestra el pintor su interés por la técnica, su capacidad de aprendizaje y dominio, y su comprensión sobre las posibilidades y potencialidad de este nuevo arte para expresar su voluntad creativa. Las primeras litografías de Goya prolongan la actividad que el pintor desarrollaba como dibujante y con ello dejó en sus estampas litográficas testimonio de su modernidad.
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